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　　什么是电影？如果我们试图从藤本树的作品中寻找作者本人对这个问题的解答，我们必须深入考察藤本树作品内蕴的“电影味儿”，而读者在接触《再见绘梨》的过程中感受到的第一个冲击性事实就来自于一种“异位”的胶片质感，这种异位产生于阅读过程中不连续的分镜带来的割裂感，而藤本树“影像作品”的完成由此更加依赖于读者的想象与共情能力，藤本树意义上的“影像”与传统电影的范畴自此发生了决定性的割裂，当然，我们也可以说一个更加显然的割裂就是漫画与电影在欣赏模式上的根本差异，但是“异位”的胶片质感强调了一种藤本树漫画技术理念的核心，实现一种本体论层面对藤本树的接近。

　　《再见绘梨》中男主优太、绘梨以及男主父亲一起吃饭的剧情很好地体现了这些理念，在这一幕中，绘梨来到优太的家中试图说服男主父亲同意男主进行第二次的电影创作，在经过了长时间的“令人惴惴不安”的吃饭分镜之后，男主父亲逐渐爆发的情绪将画面张力带到全作的一个小高潮，而画面中仅有的第二个角色——绘梨——其极度冷静的动作与话语极大地丰富了这一幕背后的画面语言——父亲在这一幕中扮演的是“母亲”的角色，而绘梨却占据了一种“父性”的视角，这种隐秘的话语交换为这一幕带来了奇妙的化学反应，读者世俗观念的逻辑在这一刻发生了关键性的崩解，而这场男主父亲-绘梨的对手戏在数张静止分镜中戛然而止，这场对手戏事实上是第二电影的一部分！

　　藤本树在剧情上将观众纳入创作本身的做法让笔者想起了电影《异次元骇客》中创造模拟城市的人可以随意穿梭于电子世界的故事，在这部电影中，生活在电脑世界的模拟人类随时会受到来自更高级世界的凝视，而这些“造物主”则借由“附体”来进入电脑世界体验生活，当然，回到《再见绘梨》中，《异次元骇客》成为了纯粹的比喻，对世界体验的嵌套模式取消了读者的共情倾向，形成了一种隐秘的“间离”，或许，我们可以称之为布莱希特意义上“间离方法”的复苏，剧作的“成衣”时刻不是发生在作品完成的时刻，而是读者翻开漫画的那一刻。

　　优太并不是这座监狱的唯一受害者，可以说，被这种话语体系统治的全部人——从老师到学生——都是世俗话语资本的囚徒。“没有别的可能！”——如果我们将某位优太身边的老师或者同学拉出学校的小圈子，事实上藤本树也确实这么做了，在针对一位母亲去世的女同学的镜头之中，这位女生才显示出一些与大众舆论相区别的意见——难以共情，所以不能原谅。被整个圈子“流放”的优太并不是只会遭受某种诡秘的精神压力，对于有浓厚身体规训传统的学校来说，学校作为一种意识形态机器使学生“臣服”的过程中，学生和老师处处会形成对优太的“身体性”的制裁，最简单就比如学生群体霸凌现象，在优太被“宣判”有罪的那一瞬间，优太就不再是整个话语体系机器的一部分，而是应当被排除出肌体的“异物”、“病毒”，这个过程具有非常明显的暴力特征，很明显，世俗话语在学校阶段应当是一种身体性的权力资本凭依的意识形态，这保障了一种权力关系的稳定再生产，世俗话语就是整个社会权力体系供奉的“神”。

　　世俗话语凭什么能够裁决影像的命运？电视《导演》中山田孝之扮演的导演村西透也有这样的困惑，作为独立制作商，市场的垄断者为了彻底倾轧小型厂商，一个成人影像伦理机构悄然出现，一条唯我独尊的光辉大道在成人影像市场熠熠生辉，但村西透在此刻毅然选择用影像来反抗审查机关。Cult电影亦是如此，在面对全社会层次的影像审查机构之时，Cult电影往往也是被放逐的浪子，大岛渚导演的《感官世界》在全球上映的曲折历程以及公众舆论的巨大争议毫无疑问地掀起了影像对审查机关“大他者”权力的“隐秘”挑战——不仅仅是性描写影像对保守的审查官员带来的冲击，更重要的是大岛渚通过触碰“禁忌”来完成“人的解放”的电影理念，这种挑战在影像层面上是露骨的，但是在社会层面依然是“隐秘”的。

　　通过绘梨，男主找到了与母亲的死亡“和解”的线索，绘梨在这个阶段事实上充当了世俗话语的言说者。有了这些铺垫，优太在绘梨的“最后日子”中一转原来愤世嫉俗的性格，与“死亡”的世俗话语和解，和绘梨一起完成了一部“能让大家都大哭一场的”电影。在剧情发展的这个阶段，第一次阅读的读者或许会认为这是剧情的高潮或者小高潮，一旦漫画在此处腰斩，那藤本树的《再见绘梨》也不过是伴随着某种廉价技巧的烂俗言情漫画，因为在此刻，漫画完全没有表现出某种震撼“秩序”的东西。这种世俗秩序的崩溃征兆第一次出现在已然中年的优太与绘梨的又一次相遇，对此刻的优太来说，绘梨的出现是一次“影像世界”对“真实世界”的入侵，这也是为什么优太在看见绘梨的第一眼就联想到早已烂熟于心的几部片子，而绘梨对吸血鬼身份的承认则是世俗话语秩序已然堕落的表征——吸血鬼的身份相对于已然腐败的现实世界来说是极度“疯狂”、极度非理性的存在，而世俗话语对人的禁锢又暗示了一种“理性的疯狂”，在世俗秩序彻底倒转的那一刻，只有非理性的“疯狂”能够将“神”拉下神坛，实现影像世界“地上天国”的降临。

　　如果在现代化的今天，依然有中世纪为“疯癫”者安排的河上行船，让这些被排斥在“文明城市”之外的灵魂寻找现世或来世的居所，或许藤本树也会愿意登上这条船，在雾气跟船灯的陪伴下与世俗的挑战者一同踏上未知的航路。在陈旧的套路反复在市场上出演以强迫读者接受这种或那种传媒内容的灌输之时，传统的用于构建幻想世界的符号在藤本树这里几乎都产生了跳脱的倾向——父亲是“母性”，母亲是“父性”，男主结婚后的老婆孩子在优太自己的静止帧中两三句话内就死于事故，这不禁让笔者想起加缪的《局外人》：在局外人中主角对自己母亲的死也表现得如外人一般平淡。

　　整个作品中，笔者以为最出彩的是那些看似没有跳脱的“符号”，一个例子就是优太具有极其强烈的弗洛伊德情结，恋母情节的标签在优太身上看似并没有遭到直接的破坏，相反，优太的弗洛伊德情结直接反映于对母亲的拒斥和对绘梨的一次接受、一次拒斥之中。这种弗洛伊德情结排除了血缘羁绊对男主的禁锢，从而创造了优太深深沉迷于绘梨及其电影教育的机会，一种温柔的引导，绘梨给予了优太一个“好女人”的纯真意象，区别于看起来就是“坏女人”的玛奇玛小姐，在第二次电影中“假扮”吸血鬼的绘梨以纯粹的情感闯入了优太的内心世界，配上标准的海滩剧情杀以及绘梨的大量可爱特写，一个标准的“Boy meets girl”故事。

　　但这种爱情神话最终总要迎来破碎的结局，不是悲剧，一种匪夷所思的符号学断裂发生在优太与绘梨最后见面的一幕——面对失去与自己一同度过青春时光记忆的绘梨，在留下一起看电影以及离开两个选择的境况下，优太选择离开，而不是重新与绘梨建立一种“生成的”弗洛伊德情结。为什么说是断裂的？在优太第一次对绘梨的恋母情结建立的过程中，逐渐建立的羁绊将两人紧密联系起来，第二次电影上映以及绘梨“去世”后这些记忆成为了优太渴求而不可再得的“永远的恋母情节”，绘梨的“去世”给予了优太一次真正的心理创伤，创伤的应激反应封存了优太对恋母情结的最后印象，优太对绘梨影像的反复剪辑体现了这样一个事实——主宰优太的意识形态主体在绘梨这面“过去之镜”的反射询唤中徘徊在影像与现实之间不能自拔。

　　“爆炸”在经典的剧情电影中总是存在“原因”，比如用什么炸弹、为什么要放炸弹……总是或多或少地“合理”，所以，完全没有道理的“爆炸”是一种逆反，在剧情结构的约束下“爆炸”成为了反抗的符号，是原始符号的解放，是藤本树意义的“纯粹影像世界”的生成象征。符号在脱离了“理性的”剧情结构之后解放的姿态构成了一种相对于“道德世界”的堕落，这一点事实上从藤本树另外一部作品《炎拳》中表现得更加明显，这种堕落本身在疯狂的世俗话语统治下反而展现出“崇高”的一面，对一切道德规训的蔑视不仅解放了被统治的“符号”，本质上解放的是被“神”鞭挞的“人”。

　　藤本树作为漫画家，作为一个又一个奇妙世界的“造物主”，一个不变的主题就是对强权的蔑视。藤本树笔下的主角往往彷徨于各大势力的撕咬中，徘徊在混沌与灭亡之间，不管是《炎拳》的阿格尼、《电锯人》的电次抑或《再见绘梨》的优太，冰冷的世界囚禁的不仅仅是肉体，惩罚的更是不屈的精神。或许，正是这份对世俗监牢的反抗，对残酷神明的“亵渎”才让藤本树在今天“现代性”深入骨髓的寒风中受到大众的喜爱与推崇，托大了说，藤本树的作品正是大众娱乐产品中照进现实的浅亮。